Pablo Picasso cumplió 135 años

Por Alejandro Guerrero

Poco antes de las cuatro de la tarde del 26 de abril de 1937 cayeron las primeras bombas sobre Guernica y empezaron a sonar las alarmas antiaéreas. Se sucedieron luego tres horas y media de bombardeo. Más de 250 kilos de bombas explosivas y unos 50 kilos de bombas incendiarias se descargaron sobre la ciudad. Enseguida, aviones ligeros ametrallaron a la gente que corría por las calles en busca de refugio. Fue, tal vez, el primer “bombardeo en alfombra” contra una población civil, lo cual anunciaba el método de “guerra total” -no distingue civiles de militares y se ataca al territorio indiscriminadamente para provocar terror- que signa desde entonces las operaciones bélicas en todas partes. Hubo, según las fuentes, entre 150 y 300 muertos civiles.

El bombardeo a Guernica, por pedido del jefe fascista Francisco Franco, sublevado contra la Segunda República Española, fue ejecutado por cuatro escuadrillas Ju-52 y una escuadrilla VB88 de bombardeo experimental, respaldados por cazas Heinkel He 51, todos de la Legión Cóndor alemana al mando del teniente coronel de aviación Gunther Lützow. También tomaron parte de aquella acción cazas de Aviación Legionaria italiana.

Unos meses antes, en enero, el arquitecto catalán Josep Lluís Sert y el director general de Bellas Artes de la República, Josep Renau, le habían pedido a Pablo Picasso que pintara un mural que se expondría en el pabellón de la República Española de la Exposición Internacional de París -donde el pintor estaba radicado- entre el 25 de mayo y el 25 de noviembre de ese año. Picasso, vinculado con la República, era desde 1936 presidente honorario del Museo del Prado, en Madrid, nombrado por el presidente republicano Manuel Azaña. Cuando se produjo la masacre de Guernica, el artista pintó la que sería, quizá, su obra más conocida: Guernica, un lienzo de 3,50 metros de altura por 7,80 de ancho.

No hay en Guernica una referencia directa al bombardeo, de modo que no es una obra narrativa sino simbólica, como casi toda la producción de Picasso. Está pintada en blanco y negro con una gama variada de grises. Organizada en triángulos, impactan las figuras de un caballo agonizante, una mujer con lámpara, una casa en llamas y otra mujer con su hijo muerto.

Picasso ya era entonces un pintor famoso y millonario, una figura reconocida en el gran mundo del arte y de las galerías de renombre; era, también, un demócrata convencido y la Guerra Civil y la II Guerra Mundial -estallada inmediatamente después- determinaron sus posturas políticas ulteriores. Así, en octubre de 1944 se afilió al Partido Comunista francés, no en pos de una revolución que nunca estuvo en el ideario de Picasso sino por la paz, por la “coexistencia pacífica” que promovía el estalinismo. El artista tuvo una participación activa en los Congresos de la Paz organizados por Moscú en 1948 en Wroclaw, Polonia; en 1949 en París y en 1950 en Londres. Por cierto, Picasso no podría haber subsistido en la Unión Soviética: su obra estaba en las antípodas del “realismo socialista” (por cierto no era realista y mucho menos socialista) obligatorio para la producción artística sometida a la bota de Stalin.

Andaluz, Picasso había nacido en Málaga el 25 de octubre de 1881, hace ya 135 años. Hijo de un profesor de dibujo, deambuló su infancia y adolescencia por Galicia, La Coruña, Barcelona y Madrid, hasta que en 1904 se radicó en París, donde instaló su estudio. Esa época juvenil es la de su “periodo azul”, por el color predominante en sus telas, y en la que indaga en el “pre-cubismo”.

En 1907 pintó el óleo Las señoritas de Aviñón (Demoiselles D’Avignon), que inaugura el cubismo propiamente dicho. Fue una revolución artística, que se correspondía con los tiempos. El movimiento cubista se desarrolló entre 1907 y 1914, impulsado, además de Picasso, por los plásticos Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Juan Gris y Fernand Léger. El término “cubista” fue una creación del crítico francés Louis Vauxcelles y tuvo un sentido despectivo: al referirse a la obra L’Estaque, de Braque, escribió que estaba compuesta por “pequeños cubos”.

Fue el cubismo la primera vanguardia artística del siglo XX al romper con la perspectiva, último estatuto renacentista vigente aún en todo el siglo XIX y comienzos del XX. Eso ocurría en el mundo del arte cuando el mundo en general vivía sumido en una crisis profunda, la primera gran crisis de la dominación imperialista que en esos días era materia de estudios e indagaciones, un fenómeno novedoso. Ese mundo se encaminaba hacia la guerra, ésa era su perspectiva y el arte, a su modo, refractaba la tragedia.

El cubismo presenta figuras geométricas que fragmentan líneas y superficies. Hay en él una perspectiva múltiple, que representa todas las partes de un objeto en el mismo plano. Se deja de guardar compromiso con la apariencia de las cosas, un rostro es pintado con la nariz de perfil y el ojo de frente. Esto es: ya no hay un punto de vista único, no hay sensación de profundidad y se pinta con colores apagados, en tonos predominantemente verdes, azulados, grises y marrones. No son nuevos los temas: los cuadros cubistas muestran bodegones, paisajes, naturalezas muertas, retratos, instrumentos musicales. Cambia el punto de vista con que se miran las cosas de siempre.

Picasso fue un artista prolífico. Produjo más de 2 mil obras en las que, además de pinturas, hay dibujos, grabados, ilustraciones de libros, esculturas, cerámica, diseños de escenografía y vestuarios para montajes teatrales. Su estilo, o sus estilos, reconocen la influencia de Van Gogh, Gauguin y El Greco. Fue amigo de Igor Stravinsky y de André Breton y sentía propios los ambientes de aristócratas e intelectuales que lo mimaban junto con los críticos. Breton, en su artículo “El surrealismo y la pintura”, publicado en el cuarto número de la revista La Révolution Surréaliste, dice que Picasso es “el modelo de pintor” imposible de etiquetar, y lo considera surrealista aunque el autor de Guernica nunca adhirió formalmente a ese movimiento. En esos días, Maurice Reynal dijo de él: “El padre del cubismo se ha transformado en el hijo adoptivo de los surrealistas”.

La crítica considera que Picasso tuvo su periodo surrealista entre 1925 y 1938. Fueron para él tiempos tortuosos, de crisis personales, y su obra de entonces muestra su irritación con las mujeres. Compone obras agresivas como La danza, La mujer en el jardín o Gran desnudo en el sillón rojo, en los cuales la figura femenina se ve atractiva, perturbadora y destructora.

Había sido un estudiante brillante y precoz. Cuenta la leyenda que su padre, que había querido ser artista y no lo logró, reconoció tempranamente el talento inusual de su hijo ante sus primeros dibujos y pinturas de infancia, le entregó sus pinceles y su paleta y  no volvió a pintar en su vida. De aquellos primeros tiempos dijo Picasso:

“A diferencia de la música, no hay niños prodigio en la pintura. Lo que la gente considera genio prematuro es el genio de la infancia, que desaparece gradualmente a medida que envejece. Es posible que ese niño se convierta en un verdadero pintor un día, quizás incluso en un gran pintor, pero tendría que empezar desde el principio. Por lo que a mí respecta, yo no era un genio. Mis primeros dibujos nunca se han mostrado en una exposición de dibujos infantiles. Me faltaba la torpeza de un niño, su ingenuidad. He hecho dibujos académicos a la edad de siete años, con una precisión de la que me asusto”.

Pablo Picasso falleció el 8 de abril de 1973, a la edad de 91 años, en su casa de Mougins, Francia. 

Mariano Ferreyra y una respuesta a la miseria kirchnerista

                                                (dibujo del artista plástico Carlos Terribili)



En estos días, lo peor del kirchnerismo ha intentado apropiarse de la figura de Mariano Ferreyra, nada menos, que luchó y fue asesinado por el régimen de “tercerizaciones” y latrocinios en el ferrocarril, impuesto por los K, que tuvo su consecuencia más trágica en la masacre de Once. En su momento, sin embargo, el kirchnerismo, empezando por Cristina Fernández (apologista del criminal José Pedraza, símbolo según ella del “sindicalismo que construye”), hizo lo posible por encubrir e incluso justificar el crimen. Uno fue el jüdenrat José Pablo Feinmann, un deshecho intelectual que intentó hacer responsable del crimen… al Partido Obrero (véase la respuesta de Jorge Altamira en http://www.po.org.ar/prensaObrera/1174/politicas/un-juedenrat-entre-los-k). En la misma línea, el cura Eduardo de la Serna escribió en Tiempo Argentino (transformado entonces en un portavoz de los encubridores del crimen) una nota canallesca, en la que sostenía que el PO estaría “celebrando” el asesinato de nuestro compañero. Esta es la nota con la que Alejandro Guerrero le respondió en Prensa Obrera en octubre de 2010.

Un cura K que dice "lamentar" el asesinato

Por Alejandro Guerrero

El diccionario de la Real Academia da la siguiente definición del término provocador: "Persona que desde un grupo u organización induce a actitudes o manifestaciones violentas, para suscitar una represión o el desprestigio de una causa". El cura Eduardo de la Serna, coordinador del Movimiento de Sacerdotes en Opción por los Pobres, cuando escribe en Tiempo Argentino (24/10/2010) que seguramente "el PO está celebrando" el asesinato de Mariano Ferreyra, quien habría sido entregado por el partido a sus criminales "como un peón de ajedrez", muestra su condición de provocador en el sentido estricto del vocablo. Él intenta provocar una reacción de violencia -por lo menos de violencia verbal- que permita, en efecto, reprimir o desprestigiar la causa por el esclarecimiento completo del asesinato de Mariano. A tal punto es así que en la misma nota dice: "En lo personal, lamento totalmente la muerte de Ferreyra...". Esto es: lo tiene que aclarar, porque si no aclara que lamenta el crimen, la gente pensará que quien lo está celebrando es él.

Con el tono de quien busca en efecto que se le responda con violencia, el cura escribe que "el muerto queda allí, en el medio, mientras los impolutos reclaman justicia y exigen que se calme el dolor interminable de los muertos que ellos mismos -quizá- provocaron".

Veamos el razonamiento para buscarle el objetivo a la provocación.

Mariano, se sabe, fue asesinado mientras acompañaba a trabajadores ferroviarios explotados por una patronal negrera que ni siquiera les reconoce la condición de ferroviarios, al igual que la burocracia ejecutora del crimen. Obviamente, de no haber estado allí, Mariano seguiría vivo y Elsa Rodríguez no lucharía por su vida con un disparo en la cabeza. El que no combate no corre esos riesgos. Si los trabajadores tercerizados del Roca no se organizaran por sus derechos y se movilizaran por ellos, la burocracia y la policía no los reprimirían. Por lo tanto, si se organizan y luchan y se movilizan, de ellos será la responsabilidad por lo que les suceda. De los reprimidos, no de los represores. La acción provoca reacción y, por eso, el que acciona será culpable de producir la reacción.

De la Serna insiste y dice: "Hay un muerto (y hubo muchos otros, y seguramente habrá más)". Se trata de una amenaza explícita, de una advertencia a los trabajadores movilizados: si joden a la burocracia, si joden a la patronal, si joden al gobierno, terminarán muertos a tiros y de ustedes mismos será la culpa, no de quienes los baleen. El cura "de los pobres" echa mano al terrorismo verbal para apañar a los terroristas de pistola al cinto, para cumplir su función de alcahuete de criminales.

A renglón seguido, el cura se pregunta "si lo que se reclama es ‘justicia' realmente, o si lo que se reclama es cuestionar a este gobierno".

Ahí está la madre del borrego. El cura sabe que la demanda de justicia -es decir de castigo a los criminales- pone en la mira a una burocracia sindical de la cual Aníbal Fernández acaba de decir que es "la columna vertebral del gobierno". Por lo tanto, deja a la vista la responsabilidad política del gobierno -de los mandantes del cura- por cobijar a quienes organizan bandas criminales como la que asesinó a Mariano e hirió gravemente a Elsa.

Cuando al final añade que los estudiantes movilizados "juegan a la política, antes de tener su próxima tarjeta de American Express y ser gerentes de multinacionales", este cura vuelve a sobrepasar, como en toda la nota, los límites de su propia miseria. Pero, más allá de la provocación, intenta proferir otra advertencia terrorista: que los trabajadores no convoquen jamás a sus luchas al movimiento estudiantil. El tipo advierte la tendencia sólida a esa unidad combativa y, con las armas que encuentra, procura cruzarla.

Pero, además y sobre todo, trata de denigrar la condición del militante, la de quienes -como Mariano, Elsa y tantos otros- organizan su vida por una causa que va más allá de ellos mismos. Desde su sumidero, este cura quiere escupir hacia arriba para llegar con algún poco de mugre a quienes se han convencido de que algo que hasta puede costar la vida merece, sin embargo, ser hecho.

Solo Strindberg, la misoginia en una provocación teatral

Por María Negro

Solo Strindberg

Guión, actuación y dirección: Miguel de Forza Paul y Esteban Fagnani

Teatro La Casona (4953-5595)

Av. Corrientes 1979

Domingos doble función: 20.30 y 21.30.

Reservas por sistema PLATEANET o directamente en la boletería del teatro.

El dramaturgo sueco August Strindberg (1849-1912) es autor de El padre, La señorita Julia y Acreedores, entre sus obras más reconocidas. Esquizofrénico (bipolar, se diría hoy), misógino, polémico, su novela Solo es el relato confesional de sus tormentos, de su desprecio por las mujeres, de su dificultad para vincularse con el mundo exterior. Ahora, Miguel Forza de Paul y Esteban Fagnani ponen a Strindberg en el escenario de La Casona en una puesta teatral multimediática que recorre distintas obras de aquel autor.

Solo Strindberg es el título de esta provocación artística en un momento tan particular de la Argentina, cuando la violencia de género ha crecido hasta lo insoportable y, sobre todo, comienza a generar movilizaciones multitudinarias para ponerle coto.

Pero, en lo profundo de nuestra sociedad, sabemos que muchos pensamientos machistas y misóginos acompañan la mirada sobre las mujeres. Pensamientos tanto femeninos como masculinos ¿Cuántas veces cuestionamos el largo de la pollera de las chicas? ¿Con cuánta facilidad le decimos “traidora” a aquella que le es infiel a su pareja? ¿Quién no ha cuestionado alguna vez a una amiga por su comportamiento sexual?

Solo Strindberg le pone palabras a ese íntimo pensamiento escondido casi pecaminosamente.

Forza de Paul y Fagnani juegan a todos los personajes. La oscuridad del espacio, los pocos elementos en escena (una mesa pequeña detrás de un velo, algunas cosas sobre la mesa), dan la impresión de abarcarlo todo. La imaginación, la complicidad, se vuelven un componente indispensable. Y se logra la magia.

En pequeñas escenas, los dos actores interpretan diversos personajes y situaciones, separadas por videos surrealistas, que son también un puente entre esos pequeños cuentos sobre lo más profundo de la miseria que está ahí, donde se la esconde.

El público ríe, se ruboriza, se descubre en un comentario, en una conclusión. El juego está hecho.

“Decidimos armar esta dupla -dice Forza en una conversación con El río de Heráclito-, con la idea de realizar una obra con una impronta de improvisación; después surgió la idea de trabajar con Strindberg. Strindberg apareció como un ordenador”.

-¿Por qué Solo?

-Solo es una novela muy pequeña, bastante desconocida. Gran parte de las ideas de Strindberg están puestas en esa novela. Pero no sólo trabajamos con ese material, también con Acreedores y con El padre. Nos gustaba lo polémico del personaje, lo polémico del autor, y también bucear por una forma de actuación que para nosotros es como conocida, una forma de actuar que tiene más que ver con el realismo, con algo concreto. El espectáculo también tiene muchos condimentos brechtianos, con muchos cortes de cuadros. Son distintos cuadros, tiene como un sentido. Hay mucha idea de romper con la cuarta pared y que los actores nos convirtamos en narradores.

-La obra de Strindberg, sobre todo en este momento, implica un mensaje político…

-Algo que nos encantaba de trabajar con Strindberg, y que lo llevamos al extremo, era eso: las cuestiones políticamente incorrectas. Hay algo más desquiciado, todos sus rasgos misóginos en esta época en la que el discurso femenino está puesto muy adelante, lógicamente y con razón. El desafío era mostrar este costado de un personaje que tenía fuertes rasgos de misoginia. El discurso que los personajes tienen sobre las mujeres es políticamente incorrecto todo el tiempo y eso nos divertía como provocación, como cuando hablan de la pobreza. Son absolutamente incorrectos.

-Por momentos hay risas.

-La gente se ríe más de lo que uno imagina, no sé si por identificación, pero ese discurso es el más conocido, el más cotidiano, el que aparece más fácilmente. Por ejemplo, todo el discurso que mi personaje da sobre los mendigos está en la novela Solo, no es algo que nosotros hayamos inventado. Entonces esos aspectos de él, tan controvertidos, son los que nosotros tomamos para armar este espectáculo que modestamente pretendemos que sea provocador, que el espectador se encuentre a sí mismo riendo de cosas de las que no se debería reír.

-¿Cómo le encontraron la dinámica teatral a un autor tan controvertido?

-Arrancamos improvisando, pero tenemos un guión, hay una estructura. Cuando comenzamos la obra, decidimos jugar con la improvisación hasta que encontramos las situaciones. Encontramos qué cosa contar, qué contar en las distintas escenas, pudimos comenzar a  estructurarlo. Una situación bastante particular es que hicimos todo nosotros. La dramaturgia, la dirección, actuamos, elaboramos la idea escenográfica, la de los videos, todo nosotros dos. Este proyecto nos sirvió, en ese sentido, para reencontrarnos con el teatro. Uno lleva cierto recorrido, donde empezás a mecanizar y es como que no terminás de encontrarte a vos misma… y uno hace esto porque le gusta hacerlo, o porque lo convoca el director que lo llamó o te convoca el material, pero como actor empezás a mecanizarte y empezás a trabajar al servicio de otro y empezás como a olvidarte o queda más atrás tu propia impronta.

-¿Cómo se desenvolvió tu vínculo artístico con Fagnani?

-Solo Strindberg fue una forma de reencontrarnos en varios sentidos. Venimos trabajando juntos hace muchísimos años, desde el año 2000 cuando me dirigió en dos obras de él. Luego hicimos una obra, un hallazgo, de Marcelo Bertuccio, que se llamaba El hombre que trabaja  con el martillo, la dirigió Esteban y yo interpretaba uno de los personajes. Aquello fue en plena crisis de 2001, entonces actuábamos en una casa que nos prestaban porque era muy complicado conseguir teatros, estaba todo explotado. Hicimos un montón de tiempo funciones, varias temporadas. Se entraba solamente con reservas y llenábamos, entraban treinta personas pero hacíamos funciones todos los sábados. Luego hubo un paréntesis muy grande hasta que yo lo convoco para hacer una obra mía que se llamaba Tu cicatriz en mí y volvimos a trabajar juntos, hace ya unos cuatro años. Hay mucho conocimiento entre nosotros, yo no lo podría haber hecho con otra persona y creo que él tampoco. Nos entendemos mucho y eso es importante como en cualquier trabajo pero arriba de un escenario es vital esa conexión. Compartir el sentido del humor y cosas que trascienden el laburo.

-¿Qué viene ahora?

-En este momento ya estamos ensayando la segunda parte, en la que vamos a trabajar sobre Brecht, con textos, canciones, teóricos. Porque no deja de ser una reflexión sobre el teatro y sobre lo teatral.

Desde la mirada controvertida y polémica de Strindberg, Miguel Forza de Paul y Esteban Fagnani provocan, perforan límites ocultos para imponer reflexiones sobre la mujer, el mendigo, el matrimonio, para poner en cuestión los escombros de una moral burguesa derrumbada.

Forza, al referirse a su propia carrera -una larga carrera en cine, televisión, teatro, docencia artística- alcanza tal vez a elaborar una síntesis del objeto total de la obra:

“Cuanto más crudo (es el escenario) más desnudo uno está también, y se posibilita el ejercicio de la imaginación. Como profesor de teatro yo no tengo un método, tengo un camino que muestro a los alumnos.  Yo no tengo una receta, no tengo un librito, una fórmula. Yo tengo un recorrido, un camino, los invito a entrenarlo.”

El recomendado del finde: "Love Me"

Por Ricardo Lusso

El poema narrativo “Venus y Adonis”, de William Shakespeare, se despliega en fusión con algunos poemas de “Sonetos”, también del dramaturgo inglés, con una cantidad variada de expresiones artísticas. Actores, acróbatas de piso y de aire, malabaristas, un bufón, una cantante de ópera, música en vivo y proyecciones producen una extraña combinación de sensaciones.

Cuatro voces cuentan la historia: “El poeta”, “Venus”, “Adonis” y “El narrador”. Entre ellos se desenvuelve el despliegue interpretativo de expresiones corporales y musicales que ponen al espectador ante una especial diversidad de lenguajes artísticos que entremezclan y confunden teatro y circo.

Esta versión teatral tiene la puesta en escena y la dirección de Viviana Foschi, con música original del laudista y compositor Emilio Cervini.

El dramatismo de William Shakespeare es trasmitido con notable fuerza. Por esta versión teatral puesta en escena y dirigida por Viviana Foschi, con música original del laudista y compositor Emilio Cervini. La poesía shakesperiana recorre el deseo, la traición, la espera, la obsesión, la venganza y la condena en la época isabelina, raramente lejana y próxima al mismo tiempo, un territorio hacia el que Love Me conduce con eficacia y precisión.

Duración: 60 minutos
Clasificaciones: Teatro, Adultos

ESPACIO CULTURAL URBANO
Acevedo 460
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4854-2257
Web: http://www.espacioculturalurbano.net
Entrada: $ 200,00 / $ 150,00 - Viernes - 21:00 hs - Hasta el 28/10/2016 

Por Lucía, por todas

La redacción de El río de Heráclito hace suya la convocatoria de diversas organizaciones de mujeres, y particularmente del Plenario de Trabajadoras y del Partido Obrero, al paro nacional de mujeres de este miércoles 19, con cortes de calles a partir de las 13 y movilización del Obelisco a la Plaza de Mayo desde las 17 horas.
Los detenidos por el crimen atroz de Lucía eran narcotraficantes que operaban a la vista de todos, protegidos por la policía y por el poder político. Aun ahora, el abogado de uno de ellos es funcionario de la Municipalidad de General Pueyrredón. Una vez más queda en evidencia la responsabilidad del Estado en la ola de femicidios, un Estado que ampara la trata de personas, el narcotráfico y la esclavitud sexual. Contra toda esa degradación nos movilizamos el 19.
Ni una menos.

Hay muertos persistentes

Por Alejandro Guerrero

Casi todas las familias tienen sus secretos ¿vio, Parodi? Su muerto en el ropero… en la mía, de pibe, había temas prohibidos. Familia grande ¿vio? No, ya no existe, se fue dispersando, qué sé yo… pero entonces se armaban mesas familiares de veinte o veinticinco personas, y había un reglamento, jeje. De política, de religión y de fútbol no se habla, porque se pudre… pero esos no eran los secretos, no, los secretos eran otra cosa, algo más denso, más oscuro, algo que no podía mencionarse ni en cuchicheos. Uno de esos secretos era mi abuelo. Pedro Beltrán se llamaba… sé que un día se fue, que no volvió nunca ni se volvió a saber de él. Un desaparecido, sí, pero por decisión propia, o no sé… Después, la familia lo desapareció, lo convirtió en innombrable.

Sí ¿vio, Parodi? Este  café es un refugio, como para mostrarle al mundo que Almagro resiste, carajo. Claro ¿no se acuerda? Acá a media cuadra, por Acuña de Figueroa, estaba el Mercado de las Flores, por eso el café se llama La Orquídea ¿Cuándo lo cerraron al mercado? ¿2003, 2004? Sí, fue por ahí, déjeme de joder con google… y también por Acuña pero para el otro lado, a cuadra y media de Corrientes, estuvo el primer local de la UJS ¿sabe? Lo volaron de un bombazo a fines del 74 o principios del 75, sí. Fue de noche, a la madrugada. Cuentan que al otro día, a la mañana temprano, vino la cana, metieron unas cajas en el local en ruinas y llamaron a la tele. Cuando llegó la televisión y el diario Crónica los milicos salieron del local con los fusiles FAL que ellos habían plantado un ratito antes, antes de que aparecieran los periodistas. Jajaja, qué hijos de puta, che…

Pero ¿quiere que le cuente de mi abuelo, o acá también va a ser tema prohibido?

¿Que cómo sé de mi abuelo si era un muerto en el ropero, un desaparecido, un innombrable? Porque como dicen los policías veteranos de Homicidios, no hay nada más persistente que un cadáver. Tarde o temprano aparece. En este país sabemos bien que ningún desaparecido desaparece del todo, que son una presencia, que están ahí. Y el abuelo Pedro persistió en mi vieja, ella no quiso perderlo de nuevo, se negó a que su padre no fuera siquiera recuerdo, que no fuera ni pasado. Se negó, y como quien no quiere la cosa, de a poquito, me fue contando pedacitos de una historia que yo también quise olvidar. Pero la vieja sabía que yo no iba a poder, y que algún día iba a contar esos retazos de historia que quedaron del abuelo Pedro, para que su padre no se esfumara. Le defendió el derecho a ser pasado, a haber existido ¿vio, Parodi?

El relato de mi vieja empezó una tarde, en su casa, cuando ella revisaba fotos viejas que no volví a ver. Tengo toda una historia de fotos perdidas ¿sabe, Parodi? Eso no es malo, porque si no está la foto bien puede ser que el recuerdo sea falso, que nada hubiera ocurrido nunca. Pero son fantasías, yo sé que pasó. O por lo menos sé el relato, lo que mi madre recordaba. Y la foto… la foto era de Mar del Plata, un hombre alto, de bigote grueso, con malla enteriza como las que se usaban en la década de 1920, con una niña sobre los hombros chapoteando en el mar. Había que ver la carita de felicidad de esa nena, la admiración que sentiría por ese padre. Claro, Parodi, la nena era mi madre. El de bigotes y malla enteriza era su padre, mi abuelo Pedro.

Pero anote el dato, Parodi. Mar del Plata en los años 20 del siglo pasado. No cualquiera ¿eh? Faltaba bastante para que un laburante pudiera darse el gusto de meter las patas en el agua de la Bristol. En los 20 había que ser un bacán para ir a Mar del Plata ¿Y tener un auto?  ¿Un Ford T? Había que tener mucha guita, Parodi, o por lo menos ser un profesional muy acomodado. No, no cualquiera. Bueh, mi abuelo Pedro tenía un Ford T.

Por lo que contaba mi vieja, el abuelo no era tipo de fortuna, pero era gerente del Banco de la Provincia de Buenos Aires y tenía un sueldo importante, muy importante. No ahorraba nada ¿vio? Se daba los gustos, vivían bien, muy bien para la época.

La familia vivía en Hurlingham. Supongo que todavía debo tener algún pariente por esa zona, o en San Miguel, o Bella Vista, por ahí… “La perla del oeste”, le decían a Hurlingham. Hasta hoy quedan ahí los chalés ingleses y el Hurlingham Club, con su cancha de golf y una casona construida allá por 1860. Por ingleses, claro… Mi tío Alfredo, hermano de mi madre, era caddie en ese club. Siempre recordaba a los ingleses que le decían “caman, caddie” después de un golpe largo. Le decían así, o por lo menos él lo recordaba así…

Uno de los recuerdos de la infancia de mi madre en aquellos años era el canillita que pasaba a la tarde voceando los diarios: “¡Razón, Crítica, Vanguardia, Protestaaaaa!” ¿Se da cuenta, Parodi? La Vanguardia y La Protesta eran diarios, diarios obreros, y los voceaban los canillitas junto con la prensa comercial. Nunca más los trabajadores volvieron a tener un diario…

Mi vieja recordaba también que un día, a la mañana, su padre les dijo (eran cuatro hermanos, tres mujeres y un varón) que esa tarde tendrían una sorpresa. Y Pedro volvió con un paquete grande, lo desenvolvió y sacó un aparato raro, y lo armó ¡Era una radio, Parodi, una radio! Un lujo ¿vio? Otra vez, Pedro llevó a sus hijos al centro, para que conocieran una escalera que subía sola…

Pero el 6 de setiembre de 1930 lo voltearon a Yrigoyen y le voltearon la vida al abuelo Pedro ¿Por qué? Porque él estaba metido hasta las manos con el partido radical. Mi vieja no sabía qué jerarquía tenía su padre en el partido, pero no debía ser demasiado poca. Y los yrigoyenistas no solían ser muy amables con quienes no lo eran. En fin, por eso o simplemente porque los golpistas querían los puestos gerenciales para acomodar a su gente, el asunto fue que al abuelo Pedro lo echaron del banco. Y minga de indemnización ni nada de nada. A la calle nomás.

Entonces empezó un peregrinaje que fue una pesadilla. Chau auto, chau radio, chau casa, chau todo. Mi vieja recordaba que anduvieron por Tandil, por el Azul, donde la madre de mi madre tenía parientes, a buscar un trabajo de cualquier cosa. Pero Pedro no podía con su genio. Una tarde, trepado a un banco de plaza, tal vez en Azul, se mandó una arenga contra los milicos que habían dado el golpe y lo metieron en cana. A mi vieja, una niña de no más de diez u once años, la llevaron a casa de unos vecinos mientras su padre estaba detenido, y una de las matronas le preguntó: “¿Tu padre es orador?” Hasta el fin de sus días, mi madre asoció la palabra “orador” con terror desatado. Si eras orador te metían en cana y te pasaban cosas terribles.

Ahí, en Azul, mi abuela… claro, Parodi, la mujer de Pedro ¿quién va a ser? A usté hay que aclararle todo, che… mi abuela, le decía, tenía parientes bacanes, los Toscano de Azul. Tenían tierras y una empresa de transportes. No hace mucho, mire, vi un camión que decía Toscano SA, Azul. Así que todavía andan por ahí los tipos. Eran tanos del norte de Italia, de la Toscana, y parece que ese origen les dio el apellido o lo tomaron de ahí, vaya a saber.

Ahí le dieron al abuelo Pedro un laburito de mierda, en unas oficinas. Se ve que algún cable ya se le había soltado al abuelo, porque un día, en vez de ir a trabajar, se lo llevó a mi tío Alfredo (a mi tío Alfredo le decían Victorio, porque a mi abuelo se le ocurrió que el pibe era parecido a Victorino de la Plaza), se lo llevó a pescar, le decía.

Al otro día, cuando fue a la oficina, el tano pariente que tenía de jefe le dijo en su lengua toscana:

—¡Eh, Pietro! ¡Pia sacco e battina pisca!

O así, por lo menos, lo recordaba mi madre. Sí, Parodi, que agarrara el saco y se fuera a pescar. Lo echó a la mierda, de una…

Se ve que entonces los cables se le terminaron de soltar al abuelo. Un día, no sé cómo porque de eso mi vieja no se acordaba o no quiso contar y tampoco le pregunté, el tipo desapareció. Simplemente se fue. Abandonó todo porque antes se había abandonado a sí mismo, se transformó en escombros.

¿Sabe, Parodi, qué es lo que me rompe el alma? Creo que mi madre, hasta que ya era muy vieja, nunca dejó de esperarlo. Andaba cerca de los ochenta mi vieja cuando me contó un sueño que había tenido. Estaba en su casa, golpeaban la puerta y cuando abría estaba mi abuelo Pedro ahí. Mi vieja solo le decía:

—Ahhhhh ¡sos vos!

Hay muertos persistentes ¿no le parece, Parodi?

Bob Dylan: el Nobel de Literatura vino con música

I've stumbled on the side of twelve misty mountains,
I've walked and I've crawled on six crooked highways,
I've stepped in the middle of seven sad forests,
I've been out in front of a dozen dead oceans,
I've been ten thousand miles in the mouth of a graveyard…

He tropezado con la ladera
de doce brumosas montañas,
he andado y me he arrastrado
en seis autopistas curvadas,
he andado en medio
de siete bosques sombríos,
he estado delante
de una docena de océanos muertos,
me he adentrado diez mil millas
en la boca de un cementerio…

“A Hard Rain’s A Gonna Fall” (Una fuerte lluvia va a caer), incluida en el álbum “Love and Theft” (Amor y robo), de 2001.

La Academia Sueca le ha otorgado a Bob Dylan (el 24 de mayo cumplió 75 años) el Premio Nobel de Literatura 2016 por haber creado “nuevas expresiones poéticas dentro de la tradición de la gran canción americana”. No es el primer premio literario que gana Dylan: en 2007 recibió el Príncipe de Asturias a las letras y en 2008 el Pulitzer de honor.

Siempre se le deben buscar a estos premios la arista política. El año pasado el Nobel lo recibió la bielorrusa Svetlana Alexievich, una opositora al régimen de Putin; con ella, además, la investigación periodística quedó incluida entre los géneros literarios. Ahora, sin embargo, el premio parece relativamente neutro desde ese punto de vista, salvo por tratarse de un compositor de origen judío (su nombre verdadero es Robert Allen Zimmerman) convertido al catolicismo, amigo de los papas, demócrata y pacifista en tiempos en los que la guerra empieza a avizorarse.

La trayectoria de Dylan es, por otra parte, enorme. Pintor, actor y autor de guiones además de músico y letrista, consideró “el mayor de los honores” el ser comparado con Frank Sinatra. En su obra autobiográfica “Chronicles” (la Academia la cita entre las razones del Nobel) dice que su mayor influencia artística fue Pablo Picasso: “Él partió por la mitad el mundo del arte y lo abrió como si fuera un huevo”. También admiró al teatro de Bertolt Brecht, por el que escribió canciones como “The Lonesome Death of Hattie Carroll” (La solitaria muerte de Hattie Carroll), y a Federico García Lorca. La gran Joan Baez, su pareja intermitente y su gran impulsora en el Festival Folk de Newport en 1963, dijo de él que es “una enorme burbuja trasparente de ego”.

Por otra parte, la religiosidad y las referencias bíblicas son permanentes en su obra, al punto que llegó a decir: “Si tuviera que empezar de nuevo enseñaría teología o historia clásica romana”. Así, su primer gran clásico, “Blowin in the wind” (Soplando en el viento), de 1963, tuvo su versión castellana con fines litúrgicos y se la suele usar en las misas… Mucho después, en 1997, estuvo con Juan Pablo II en el Congreso Eucarístico Mundial de Bolonia.

Música y poesía

Dylan explicó alguna vez que en él música y poesía son una creación simultánea, con una excepción: “John Wesley Harding” (1968), una serie de poemas escritos como tales y a los que luego les puso la música.

La prosa de Dylan se aproxima a lo exquisito en “Tarántula” (1971) y en su autobiografía, pero no podrían justificar un Nobel. Ahora, críticos como Julián Ruiz (El País; 13/10) señalan que su obra no tiene la autosuficiencia poética de otros Nobel del rubro, como Seanus Heaney, Derek Walcott o Tomas Tranströmer; esto es, las de Dylan son bellísimas letras que necesitan el sostén de la música.

Sin embargo, el mismo Ruiz recuerda que, después de todo, también se le ha dado el Nobel de Literatura a autores teatrales como Samuel Beckett, Eugene O’Neill y George Bernard Shaw, que no escribieron para que sus obras fuesen leídas como libros sino para ser vistas en su representación escénica.

Y recuerda a Octavio Paz: “La poesía puede ser un poema o un lienzo, o un jarrón de la dinastía Ming”.

O una canción de Bob Dylan.

Alejandro Guerrero

Ha muerto Andrzej Wajda, una de las cumbres del cine del siglo XX

(Publicada en Prensa Obrera digital el domingo 5 de octubre de 2016)

“El buen Dios le otorgó al director dos ojos, uno para mirar a través de la cámara y el otro para estar alerta a todo lo que sucede a su alrededor”. La frase estaba (está) en el encabezamiento de la página web de Andrzej Wajda, muerto este domingo 9 a sus 90 años. Uno de los mayores exponentes del cine de posguerra, Wajda tuvo siempre, en efecto, un ojo atento a sus alrededores y lo más notable de su producción es, a su modo, una crónica artística de la época que le tocó vivir.

Fue un hombre marcado por la guerra. Todo su arte lleva el signo de la guerra, los conflictos, las ocupaciones militares, las tiranías y la resistencia contra ellas. Fue hijo de un oficial del ejército de Polonia asesinado por los estalinistas en la masacre de Katyn, entre abril y mayo de 1940, cuando miles de soldados, policías, intelectuales y civiles polacos fueron exterminados por la policía política soviética, la NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos) que dirigía el criminal Lavrenti Beria. Apenas adolescente, Wajda se incorporó a las guerrillas de Armia Krajowa, de la resistencia antinazi (esa guerrilla era sostenida por el gobierno polaco en el exilio londinense, opuesta a Armia Lodowa, impulsada por Moscú). El arte de Wajda quedaría recorrido por aquella experiencia determinante.

Apenas terminada la guerra ingresó en la Academia de Bellas Artes de Cracovia, donde con el pintor Andrej Wroblewski fundó el Grupo de Autodidactas, fuertemente influido por el neorrealismo. En su primer largometraje, “Generación” (1955) figura en el reparto un jovencísimo Roman Polanski. Esa película, como las dos que le siguieron (“Kanal”, de 1957, y “Cenizas y diamantes”, de 1958) fueron alegatos antibélicos. En las tres obras se advierte un lenguaje alegórico, que incluye simbolismos como el de un fuego encendido en copas de licor, representación del idealismo juvenil extinguido por la guerra; se trata de una oposición sutil, tanta como resultaba posible, al “realismo socialista” (no era realista y menos socialista) obligatorio en el estalinismo. La trilogía tiene un personaje central, tal vez un alter ego del propio Wajda: un joven desconcertado y abrumado por las convulsiones históricas y sociales, representado en las tres películas por el actor Zbigniew Cybulski, con quien el director tuvo un vínculo intenso. La conmoción que le produjo a Wajda la muerte temprana de Cybulski en un accidente ferroviario, en 1967, encontró su expresión en la película “Everything for Sale” (Todo a la venta), de 1969, una obra casi íntima.

En esa época Wajda ya era también un reconocido director teatral, mientras adaptaba al cine obras clásicas de autores polacos, como por ejemplo la exquisita “El bosque de los abedules” (1970) sobre un relato de Jaroslaw Iwaszkiewicz.

El surgimiento del sindicato independiente Solidaridad a fines de la década de 1970 produjo una revolución en la producción artística de Wajda. Ya “El hombre de mármol” (1976) es un alegato contra el estalinismo y contra Stalin en particular, y “El hombre de hierro” (1981) un respaldo explícito a Solidaridad, en la que su líder, Lech Walesa, hace de sí mismo. Esa última película hizo que la dictadura estalinista del general Wojciech Jaruzelski, primer ministro y secretario general del PC, declarara ilegal la productora cinematográfica de Wajda.

En 1983 Wajda produjo una de sus mayores obras: “Danton”, con una actuación inigualable de Gérard Depardieu. En ella, Wajda critica a los jacobinos de Robespierre y Saint Just para defender lo que considera “el espíritu conciliador” de Danton. Es todo un manifiesto de la postura ideológica del director, que hace de esa película una suerte de alegato contra toda revolución radical.

Así, la resistencia al estalinismo llevó a Wajda, tal vez por la ausencia de otra alternativa, a respaldar manifiestamente la restauración capitalista. Siempre obsesionado por la temática de la guerra, después de la caída del estalinismo fue senador por el partido de Walesa y director del Teatro Powszahny, de Varsovia.

En el año 2000 recibió un Oscar honorífico a su trayectoria, a su enorme trayectoria. La de una de las cumbres del cine del siglo XX.

Bufarra, teatro a la parrilla (el recomendado del finde)

Podestá, pueblo perdido de la provincia de Buenos Aires. La comodidad del patio de una casa,  una familia de profesionales, un hijo adoptivo a punto de tomar la comunión. Un asadito para el amigo de infancia y militancia… Un amigo ex convicto, acusado de pedófilo: “¡Bu-fa-rra!” como bien dice la esposa de uno de los protagonistas, médica ella.
Eugenio Soto hace una puesta audaz y de estética realista, que pone en el tapete la descomposición de las relaciones humanas de manera trágica y con toques de humor negro.
La obra apunta a envolver al espectador, a llevarlo a ese pueblo perdido, a ese patio, y a ingresarlo en un clima que, según transcurre la trama, provoca sensaciones logradas.
En ese microcosmos Soto abre el juego a la dicotomía sarmientina “civilización o barbarie”, reseñada en El Matadero, de Esteban Echeverría; en La refalosa, de Hilario Ascasubi o La fiesta del monstruo, de Borges y Bioy Casares.  Y podemos encontrar esa contradicción en muchísimas obras literarias de distintos momentos de la literatura Argentina. El mismo Sarmiento, en su Recuerdos de provincia  ve en el asado y en quienes lo preparan a “hacedores de comida de vagos y mal entretenidos”. Esas son algunas de las fuentes que utiliza Soto de guía para construir una obra sin desperdicio.
Con las muy buenas actuaciones de Facundo Cardosi (Silvio Marconi, ex presidiario y presentador) y Martín Mir, el agasajador Vicente, el amigo incondicional, gerente de un banco, ex militantes ambos. En esos personajes, el director busca indicios para mostrar qué pasó con los “derrotados” de los 70. Leilén Araudo  es Susana, compañera médica de Vicente, que le otorgará la cuota civilizatoria al combate contra el abuso y el desquicio del machismo sórdido de los dos amigos. El hijo adoptivo (Leo Espíndola) también pondrá su lógica a tantas incongruencias. Junto ellos el carnicero, el quinto elemento, “el que tiene códigos”, interpretado por Darío Pianelli. Entre todos construyen un juego que estéticamente es poco visto en el teatro porteño y que disfrutarán. Además, como parte de la obra, los espectadores disfrutan de un asado mientras se encuentran con lo endeble, contradictorio y violento de las relaciones humanas.

Se suspende por lluvia, obra al aire libre
En Espacio Polonia, Fitz Roy 1477, CABA
Domingos 21.30 y lunes 20.30


Ricardo Lusso

La mentira del tiempo y sus partes.

Que el tiempo es una mentira, ya todos lo sabemos. Alejandro Guerrero juega con esa mentira con la seriedad de un niño. Pedazos de tiempo, su nuevo libro, es un puente tras otro entre las cartas que eligen ser mostradas. Su posición política, sus fantasmas amigables, el detalle verosímil del periodista engaña con elegancia en la literatura. La imagen delicada del poeta embellece cada investigación y denuncia.
Los puentes de Alejandro son espaciales, no solo temporales. Nos encontramos en Buenos Aires de principio de siglo XX, la Semana Roja se entrelaza con una aeronauta asesinada en el río, una de las historias con mayor contenido poético del libro. La historia implacable y documentada de la responsabilidad del Estado en los femicidios.
Y una se encuentra allí, preguntándose qué habrá ocurrido con la pobrecita Ofelia, con el caminito que deben recorrer todos los niños huérfanos a puñaladas.
El boxeo, otra pasión de Alejandro al límite con la literatura, hace bien su ejercicio furibundo en los relatos. La política, el negocio, el orgullo, las pasiones, todo el universo de un ring descripto con suave crudeza, con delicada observación. Sin embellecimientos, sin juicios.
Luego, la poesía y los relatos periodísticos y políticos hacen de este libro un completo ejercicio del punto del mundo desde donde mira un hombre el mundo. Sin tiempo ni pedazos. Atemporal y por completo.

María Negro